Некоторые думают, что доктор Фауст в изображении Гёте — это олицетворение сумрачного и деловитого Духа Запада, вот уже пятьсот лет претендующего на мировую гегемонию.
Другие считают, что доктор Фауст — главный герой Модерна и пророк всеобщей технической экспансии. А также пращур всех демонических инженеров (типа Гарина с его гиперболоидом) и безумных ученых (типа доктора Моро с его зверскими химерами).
А третьи держатся мнения, что трагедия Гёте — это прежде всего компендиум его натурфилософии, трактующей мироздание как концерт космических стихий. А уж по этой канве вышиваются похождения чернокнижника Фауста, без толку растратившего свое мимолетное могущество.
А четвертые полагают, что главное у Гёте — все же частная история доктора Фауста, возжелавшего странного и невозможного. Ведь именно человек есть мера всех вещей. А мировые стихии, адские козни и готический антураж — лишь эффектный фон для похождений души, впавшей в непомерную гордыню.
Пятые же утверждают, что ничуть не меньше, чем Фауст, в трагедии важен Мефистофель. Как «часть той силы, что вечно хочет зла, но вечно совершает благо». Эта теодицея навыворот очень увлекала, например, Михаила Булгакова и его эпигонов.
И все эти мнения справедливы. Потому что трагедия Гёте — сочинение бездонное, и каждый волен вычитывать из нее то, что ему ближе и понятнее. Но постановщик Андрей Тимошенко заявляет, что хотел извлечь из этого океана «историю о человеке». Причем не прятаться за движения музыкальных масс, как в опере Гуно, а передать ее средствами драматического театра. И действительно, в спектакле музыка играет роль иллюстративную — вроде тапера в немом кино. Тут барабаны пророкочут, там орган вздохнет.
Перевод Николая Холодковского (1878), выбранный постановщиками, считается тяжеловесным и сухим, зато самым точным. Текст его местами адаптирован — с потерями по части размера и рифмы. Кое-где действующие лица и вовсе переходят на прозу. Зато Мефистофель тут щедро цитирует хрестоматийные стихи Пушкина и Лермонтова. Вероятно, на том основании, что Пушкин написал «Сцену из «Фауста», а Лермонтов, по уверениям современников, был демонический человек.
Сценографическая доминанта — огромный маятник на заднем плане в виде тележного колеса с изломанными спицами (художник-постановщик Фемистокл Атмадзас). Когда на нем качаются Фауст и Мефистофель, он превращается еще и в колесо обозрения.
Другая столь же богатая метафора — песок, который то и дело сыплется на сцене, иногда буквально на головы героям. Это и символ времени и бренности (песочные часы), и образ бесконечности (неисчислимые песчинки пустыни), и признак ужасной старости (когда из человека «песок сыплется»).
А черный пудель, заместитель Мефистофеля, здесь превратился в истукан крылатого пса-симурга на колесиках, в компании других химерических монстров. А ушастые лемуры живо напоминают мангалоров с бараньими головами из «Пятого элемента» Люка Бессона. Визуальная часть спектакля вообще весьма изобретательна. Именно она помогает различить, например, в сценах с несчастной Гретхен (Мария Волкова) то параллель с шекспировской Офелией, то намек на последнюю любовь тайного советника Гёте, поразившую его уже в преклонном возрасте.
Успех спектакля определяют обе главные роли. Евгений Князев, кроме Иоганна Георга Фауста, в прологе и эпилоге играет еще и Иоганна Вольфганга фон Гёте (подчеркивая внешнее сходство с поэтом — пусть не портретное, но типажное). А Фауст в его исполнении не столько одержим гордыней, сколько пытается сохранить достоинство в самых отчаянных и жутких ситуациях. Такого героя, пассивного и многострадального, сыграть, конечно, куда трудней, чем победительного любовника и торжествующего мага. Но герой Князева удерживает наше сочувствие до самого конца.
Мефистофель (Владимир Логвинов) поначалу ходит как замороженный и скандирует свои реплики с явным отвращением. Но по ходу действия демонстрирует и замечательную пластику, и комические ухватки, и вескую декламацию, и несомненное обаяние. Это далеко не булгаковский Воланд, но притягательность зла в его исполнении понятна и убедительна.
По части актерских работ отметим также Артема Пархоменко в роли Гомункула — едкой пародии на Искусственный Интеллект. Существо, едва рожденное в лаборатории, тут же принимается поучать окружающих рекламной скороговоркой.
Кульминация спектакля — световая феерия, в которую уместились обе Вальпургиевы ночи — «романтическая» и «классическая» (художник по свету Александр Матвеев). Зрелище завораживающее, но неискушенного зрителя оно может ввести в заблуждение. Оба эти празднества в трагедии Гёте — не торжество разврата, но парады мифических сил. Любовь тут присутствует скорее как магическая симпатия, избирательное сродство стихий и элементов.
Жаль, что в спектакле не уместилась история Филемона и Бавкиды. Да и эпизод с Еленой Прекрасной (Ольга Боровская) вышел мимолетным и невнятным. Да и дьявольский пудель, при всем уважении к статуям, тут как-то затерялся. Лучше всего этого пуделя-трансформера трактовал Даниил Хармс в детских стихах про Ивана Топорышкина. Иван, топор и пудель выделывают там эксцентрические номера во всевозможных сочетаниях. Вот оно как получается: вся жизнь русского Ивана — это вынужденные пляски с дьяволом, и только топор его во всех этих передрягах неизменно выручает.
А если вы спросите, при чем тут Хармс, я отвечу: а при чем тут Пушкин и Лермонтов?
https://rg.ru/2026/04/07/doktor-faust-nezadachlivyj-liubovnik.html
Другие новости
«НОРИЛЬСКИЕ СЕЗОНЫ» ГОТОВЯТ НОВУЮ ПРОГРАММУ
В Москве покажут спектакль о любви писателя Тургенева и певицы Виардо
Театральный фестиваль «Мелиховская весна» встретит гостей из шести стран